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阿根廷,世界电影的未来?

2020/7/7 14:56:05      来源:深焦DeepFocus
[提要]事实上,两部电影都深入探讨了十八与十九世纪殖民地雍水之处与荒漠边境历史中泥沼似的暗流,实际完全抛弃了时间、空间,甚至是可能被视作为“阿根廷”的语言。

《扎马》(Zama, 2017)与卢奎西亚·马特尔(Lucrecia Martel)和利桑德罗·阿隆索(Lisandro Alonso)近期的影片《安乐乡》(Jauja, 2014)之间的一个微妙的巧合,远没有其余一些明显的重叠引起那么大的关注——例如他们从当代设定向过往家国、甚至是大陆殖民历史与边界斗争的重心转移,及以此达成的较于前作对伟岸的阿根廷与拉美现代性文学传统更明晰的牵涉。事实上,两部电影都深入探讨了十八与十九世纪殖民地雍水之处与荒漠边境历史中泥沼似的暗流,实际完全抛弃了时间、空间,甚至是可能被视作为“阿根廷”的语言。

迪亚哥·德·扎马(丹尼尔·希梅内斯·卡乔Daniel Giménez Cacho饰)在马特尔电影中反奥德赛式旅程在殖民系统之外一处水陆模糊的沼泽达到了高潮——通过对它的文学先作,安东尼奥·班内德托(Antonio di Benedetto)1956年的伟大小说的背离;也通过土匪比库尼亚·波尔图统领的混乱的歹徒帮讲述的土著瓜拉尼语、阿切语词汇与葡萄牙语的混杂所铸成的语言旋涡《安乐乡》则更激进,甚至将它的主人公贡纳·迪内森(雨果·莫腾森Viggo Mortensen饰)抛弃在满是灰石、广袤无木的阔土中,又迅速切换到现代,翻新的丹麦城堡中维比约克·莫林·阿格尔(Villbj?rk Malling Agger,),这位扮演他女儿英格伯格的女演员从梦中醒来,带着庄园中的一条小狗外出散步(或许,是同一只带领迪内森在草原上寻去洞穴中老妇人的那只狗)。

事实上,《扎马》与《安乐乡》都没有把我们带入历史,而是穿过甚至超越历史,进入一个不再是阿根廷(就此而言,或巴拉圭,或丹麦)的时空,而更是一个电影相对于国家与全球想象下时空、语言、媒介性重新思考自身自主性与他律性的一方水土。对于两位男主人公与两部电影本身而言,这个到达点充满潜力与可能,却也险峻无比:缺乏理解、象征遗弃,甚至死亡。

这根源深处则是一种迥然不同的隔阂感,大约20年前,新兴的电影制作实践荟萃,很快同时在当地与国际电影节上作为“新阿根廷电影”大受欢迎,马特尔和阿隆索(以及众多现在颇有成就的年轻电影人,如巴勃罗·特拉佩罗Pablo Trapero、伊斯雷尔·亚德里安·卡泰诺Israel Adrián Caetano、阿莱霍·莫圭兰斯基Alejo Moguillansky、巴勃罗·芬德里克Pablo Fendrik,和桑德拉·谷戈利托塔(Sandra Guigliotta)展开了他们的职业生涯。但在几十年的独裁统治和新自由主义调整政策(经历了一段短暂的基什内尔政府的安定与适度再分配后,今日的阿根廷似乎转了个圈又回到这一情形)后,新千年前后灾难性的社会经济衰退期,电影反倒矛盾式地成为了为数不多几个经历产能增长的产业之一,部分源于1994年国内电影法颁布后增加的国家补贴、与跨国资金和电影节系统更紧密、多元化的联系,以及为电影与视听媒体专业人士建设的培训机构与基础设施整合。私营有线电视的普及及上世纪八九年代新自由主义造成的工业部门瓦解,带来了未曾遇见的副作用,其中之一就是阿根廷成为了商业广告,甚至是奇怪大片青睐的低费用、高竞争力的拍摄地点。

历史的教训

尽管在千禧年,类基什内尔主义的支持者和批评者们竭力尝试了再度重整历史主题以构建现今的政治讽喻——安德烈斯·梅诺(Andrés Mai?o)和莱安德罗·伊皮纳(Leandro Ipi?a)的爱国主义大片《革命:安第斯山脉的十字路口》(Revolución: el cruce de los Andes, 2011)和拉斐尔?菲利佩里(Rafael Filipelli)抨击左翼的《绑架与死亡》(Secuestro y muerte, 2010)都是在2010年发行的——它们在美学上仍缺乏说服力,在商业上也只取得了有限的成功。

尽管阿根廷新电影因其与自身所处的当下完全同步而在国内外广受赞誉,但远在阿隆索和马特尔将目光转向过去之前,对历史主题的关注也素来都是年轻电影人作品中一个重要的方面。如马可·贝基什(Marco Bechis)的《奥林波车库》(Garage Olimpo, 1999)、伊斯雷尔·亚德里安·卡泰诺的《逃往编年史》(Crónica de una fuga, 2006),或露茜雅·塞德隆(Lucía Cedrón)的《上帝的羔羊》(Cordero de Dios, 2008)让并不久远的独裁恐怖历史成为了阿根廷电影复兴的关键主题之一,如同那些2000年代早期大批由消失之民的子女们制作的第一人称纪录片一样,它们甚至更强有力:阿尔贝蒂娜·卡里(Albertina Carri)的《金发女郎》(Los rubios, 2003)因其政治与美学上的激进立场,可能是其中最具争议的。

尽管这些电影在政治和美学上均存在分歧,但它们都试图以同样的好奇和民族志的眼光聚焦于这个国家近期的往事,借此电影呈现了自身当下的民族危机:比起煽动观众去同情角色的困境以拉近历史,这些电影会保持疏远的好奇心,让过去浮现出它的陌生性、它与现当下的断层,正如通过姿势与演说习惯,或(卡里电影中)在矛盾的回忆迷雾中渐行渐远的场景所展现出来的那样。就像卡泰诺与布鲁诺·斯特纳洛(Bruno Stagnaro)的《比萨,啤酒与香烟》(Pizza birra faso, 1998)中漂流者之城,或类似的特拉佩罗的《布宜诺斯艾利斯的囚徒》(El bonaerense, 2002)中地方警察工作的共同世界,这些电影的过去是一个自成一体的、本地的宇宙——一个“别处世界”,如同阿圭勒(Aguilar)对新阿根廷电影设定的尖锐描述——摄影机与观众都只是刚开始蹒跚学步的异国人。

阿隆索和马特尔的最新一部电影(以及卡里通过《偷牛贼》(Cuatreros, 2015)对纪录片流派和革命性的反帝国主义斗争案卷的回归)照应了一种更复杂、对历史设定更充分交织的参与感,包括电影的(同样也是文学与视觉平面艺术的)历史。事实上,这些设定已经与一种举措相联系,在卡里的乡村哥特之作《狂暴》(La rabia, 2008)或马特尔的《无头的女人》(La mujer sin cabeza, 2008)中已有预期。

一旦阿根廷新电影摆脱了以往将历史作为道德声明的时代设定的讽喻方式,一种更有风险和实验性的对过去的态度,即图像、叙事和声音的存档成为可能:毫不夸张地说,就像卡里在令人眼花缭乱的分屏素材编绘中,用一种第一人称的叙事方式,穿越并踏上了一段出乎意料的真相揭露旅程(关于最后一个高乔反叛者伊西德罗·委拉斯凯兹Isidro Velazquez的生死;关于那部由一群激进电影人基于卡里父亲的书暗中拍摄的关于委拉斯凯兹的电影;关于她的父母和电影摄制组在军事独裁统治下消失的命运)。

卡里并没有把过去的“带回生活”,而是将它释放在我们自己身体上的强大影响强行逼迫出来——就像不断眩晕的图像总是零散与不确定那样——更精确而言就如它渐逝远方,脱离我们的掌控。但过往也是被提及的,如《安乐乡》与《扎马》,作为一段与19世纪边境与殖民地过往电影存档的多层次对话,在零乱的复写本上重遇电影史经历了奇异转变与易容的沉积——包括,如在阿隆索作品中,西方人以及他们的本土化,高乔族轶事,但也包括了它的科幻后作,太空史诗;或者在马特尔的作品中,超现实主义的痕迹及其从布努埃尔(Bu?uel)到劳尔·鲁伊斯(Raúl Ruiz)拉美化的实例。然而,重要的是,这种档案意识并没有削弱这些电影对档案的主题——历史的兴趣:元电影的引用游戏从来没有成为一个目的,但它们仍然是一种手段,通过承认影像本身始终已具有的历史本质,精确地接近历史主题。

虽然在不同层次上获得了审美成功,如圣地亚戈·迈特(Santiago Mitre)的《学生》(El estudiante, 2011),巴勃罗·特拉佩罗的《白象》(Elefante blanco, 2012)或本哈明·奈斯塔特(Benjamín Neishtat)最近在圣塞巴斯蒂安斩获奖项的《红色》(Rojo, 2018)这类影片,一致对电影叙事更传统的力量更具信心——也就是剧本、场面调度、服装、与演员水平的联合效应作为制作一副过往影像的方式。然而,与此同时,三个电影都记住了新阿根廷电影的教训——避免国家历史的大场面,而倾向自成一体的本土世界,通过后者亲密、有效的家庭个体关系图景慢慢展开,以及人际对话间公共语言的沉积,可以观察到前者施加的影响。

然而,这些电影之间的差异也表明了伴随着21世纪初电影节的成功,阿根廷电影人面前崭新道路的一些特定分支:特拉佩罗的电影在倚赖眼下全球媒体对国家(过往它对帮助新阿根廷电影上升到世界银幕做出了不小的贡献)经济危机和社会动荡的呈现的同时,往往屈服于跨国制作活力的需求,减少了棚户区的设定和其间居民的镜头,用快节奏的摇镜头与轨道镜头将其化为如画般的背景,另外也重新介绍了“局外人”角色——比利时演员杰瑞米·雷乃(Jérémie Renier)饰演外国牧师尼古拉斯——作为一个剧情内部对电影所触及的非本土观众的代言,而影片则常常损害了千禧年前阿根廷(以及拉丁美洲)的一致性与街景的可信性。

然而,《白象》代表着对全球作者身份一种或许过于透明的追求,马特尔和奈斯塔特的电影,至少乍一看,以他们自己的方式接近了他们本土背景的特有风格:《学生》中80年代中期的学生激进主义氛围;《红色》中1976年军事政变前小镇精英的黑暗秘密。《学生》表演激烈紧凑,摄制精美(包括在有效利用大学校园走廊中海量横幅、海报和涂鸦的频繁摇镜头,这些都是在布宜诺斯艾利斯大学社会科学学院拍摄的),引诱我们将它的“现实主义”信以为真。但在没有完全破坏这层文本的前提下,马特尔的电影也引入了一些额外的层面,质疑银幕情节的真实性:最重要的是,他添加了一个匿名的画外音轨,偶尔提供角色政治或情感简介作为背景信息——那些人们可能不会注意到的细节。但较之突出场面调度的现实性,这些叙事干预更多将我们的注意力地引向核心阴谋构造的戏剧角色——也就是说,远离了特定人物行为的政治内容,指向他们作为人、作为历史戏剧(很可能也就正反映了历史)中的角色,是忠诚还是背叛的潜在可能。如果通过《学生》中的人物提出认为政治是信仰的背叛这一想法,那么它不适用于任何特定的政治情境,而适用于了电影作用在其观众本身的反射之镜,提出各种各样的“政治”文本只为了让其失信、彻底改变其样貌,揭示所有政治行动的戏剧性本质。

反之马特尔的电影有意将其时代背景与语言和服装上更指涉观众的当下的不合时宜混淆起来,但奈斯塔特的《红色》则构造了一种不同的重建版本。有些褪色米红色的图像色温(与人物年代感的开衫和风衣,以及他们家中和办公室中木板镶嵌的室内装饰呼应)与不时有些尴尬、似肥皂剧般人物在镜头前的站位分布(如开场画面中两个角色在一个繁忙餐厅的餐桌前争论,餐馆突然安静下来似乎不想淹没这两人间过于戏剧化的对话)为这部黑色电影注入相互间的背叛与不计后果的暴行,以一种特殊的年代感衬托出政变前夕阿根廷小镇的了无生趣。

确实,电视剧老手安德里亚·弗里基利奥(Andrea Frigerio)和达里奥·格兰迪内蒂(Dario Grandinetti)(也是尤西比奥·苏比拉Eusebio Subiela和胡安·卡洛斯·德桑佐Juan Carlos Desanzo在千禧年前的电影中最爱用的演员)作为情侣主演(与故意扮滑稽的阿尔弗雷多·卡斯特罗(Alfredo Castro)饰演的科伦波风电视名人的侦探形成了对比),只会增加看电影的感官轰动,而非历史感——那段仿若拼贴画般自由将七十年代早期(古典庇隆主义的暴政与最终衰落的时期)与八九十年代(在此期间独裁的暴力被情节剧、电视浪漫,和如路易斯·普恩佐 Luis Puenzo的《官方说法》(La historia official, 1985)般的电影构建的寓言驱除)的时代典故混合起来的历史。省内富裕阶层设计的强迫失踪案与私自对被绑架异见分子财产的非法挪用(就在独裁政府“官方”开始这么做之前)的犯罪情节是奈斯塔特的电影提出的有关公民社会与军事恐怖普遍共谋关系的争议点之一。更微妙的一处,更广泛来说,则有关于电影与媒体文化在声称自己会去解决问题的同时,串通一气粉饰历史的手段。

如果说许多最近的阿根廷电影都运用了时间变化,从眼下跳转至过去冲突与萧条的各种时刻,作为跳板为叙事形式和场面调度提供了新变化——从千禧年初“民族志”、观察式的电影转向一个更复杂的包含演说、服装、戏剧性和互文性的交织体——那么或许其中最大胆和创新的是奈斯塔特的第二部长片,马塔布拉塔电影节(Mar del Plata festival)获奖作品《运动》 (El movimiento, 2015)。

以带颗粒感的黑白影响拍摄而成,在一个如舞台般的广袤平原环绕着角色的手持运镜,有时让人想起六十年代伟大的巴西新电影运动中的杰作,奈斯塔特的电影跟随着一个颇具魅力的总领(巴勃罗·塞德隆Pablo Cedrón饰)民兵组织的全男子乐队,穿过被摧毁的、近乎空无一人的景观,不能确定是否是独立后的阿根廷。因为,尽管它的年代服饰与民间语言,主角冗长的演说(被他混杂的团队成为所犯的可怕的无端暴力行为不时打断)谴责了发生在这个国家的贪腐与弃置的状态,且集合民众参与它自己重建法律与秩序的“运动”,就如影片据称引用的十九世纪元首的宣言那样,像极了当代阿根廷和拉丁美洲空洞的法西斯主义政治宣言。

片中年代错位在接近结尾时一辆摩托车与磨损的雷诺袋鼠面包车在“农夫”对着镜头说话时穿过背景时最清晰凸显出来。奈斯塔特的电影似乎在暗指,如同在十九世纪阿根廷的叙事散文与高乔族诗歌中传达的那样,也像在六七十年代反帝国主义、去殖民化影片(包括,费尔南多·索拉纳斯Fernando Solanas的《菲耶罗的子孙们》(Los hijos de Fierro)与莱昂纳多·法维奥Leonardo Favio的《胡安·莫雷拉》(Juan Moreira)这两部来自1973年的影片)中重访的那样,这个国家的暴力起源也可能是阿根廷可能在新殖民主义下的极端激进主义之后反乌托邦式的未来。但在这简明、单一的寓言式意义之外,《运动》最重要的是唤起了历史作为档案的存在,也就是说,比起静置在昨日的事物,不如说它是等待着为我们当下蒙上新的光亮的影像。

媒介的复调

如果这种叙事重点(侧重于当下与不显眼的日常聚居地,并带着民族志的角度拍摄,仿若它们属于另一个国家)上自我加强的限制被誉为是阿根廷电影的优点之一,那么另一个优点则为它对于电影自治与自足性的坚决主张,作为一种媒介,也是一种表达途径,抛弃先前(就艺术电影而言)对文学范本或(就主流商业作品而言)对电视广告戏剧性喜剧的依靠。《短故事》(Historias breves)(自1996年起在电影学院赞助下发行的短片合集,尤其包括伯曼Burman、卡埃塔诺Caetano、马尔泰Martel、尤利西斯·罗塞尔Ulises Rosell和宝拉·荷那黛兹Paula Hernández),或卡洛斯·索林(Carlos Sorín)的《些许故事》(Historias mínimas, 2002),从标题开始,就宣告了一种对电影“真髓”的回归,以及在多年的新自由主义掠夺后,调整电影的目光以剖开脊骨拆解国家现实的需求。

正是这种美学和政治程序,通常是以固定长镜头且将对话减少至最低限度 (或超越任何散漫功能的纯噪声)遭到了全面攻击。在2008年,随着马里亚诺·利纳斯(Mariano Llinás)《非凡的故事》(Historias extraordinarias)的发行,它的标题,与它超过四小时的时长,大胆地改造了电影故事讲述的旺盛能力,及向其他形式的审美表达游移的两栖能力,包括文学和建筑(最近,利纳斯已经发行了长达14个小时的巨作《花》(La flor, 2018),一个由三部分组成的叙事拼图,交织了由同样四位演员主演的六集故事,它以不同的形式拍摄,并常常依靠于深不可测的、电影中套叠电影的叙事转折)。在索林的电影及很多其他千禧年的新阿根廷电影中,电影的自足性断言了其自身处在图像和话语之间的争执,导致了字面与暂时的“扩展影像”徘徊不前,似乎是为了弥补丢失的演说;在利纳斯的电影中,则相反,话语过剩。但与其再编码影像,话语在两者的持续分离间茂盛发展,画外音提供了一种叙事补充,防止图像逼近自身,又在图像与声轨矛盾与神秘的相互应和中推动电影向前,也就需要更多的巴洛克式的叙述转折和分支。

阿根廷电影故事讲述的回归——尽管除了《扎马》之外许多迷人的文学改编,包括米拉格罗斯·穆门萨勒(Milagros Mumenthaler)的《湖之记忆》(El retorno de un lago, 2016,改编于瓜德罗普·高纳Guadelupe Gaona的《气井》(Pozo de aire))和奥斯卡·弗仑克尔(Oscar Frenke)的《悲伤的起源》(El origen de la tristeza, 2017,改编于巴勃罗·拉莫斯Pablo Ramos的同名的小说)——在很大程度上避开了从之前现有文学或其他艺术作品“翻译”成电影语言的情况。相反,电影人在他们自己的媒介特异性和电影的媒介特异性之间开始着手涉足文学(及视觉和表演艺术),在两者之间的模糊地带探索正规创新的潜能。

而新阿根廷电影主要通过纪录片类型来提及相近的艺术形式(如亚力山卓·罗费尔南德斯·莫隽(Alejandro Fernández Mouján)包含了雕塑家里卡多·隆基利(Ricardo Longhini)和画家丹尼尔·桑托罗(Daniel Santoro)的两部曲影片,或加斯顿·索尼基(Gaston Solnicki)为作曲家毛里西奥·卡格尔(Mauricio Kagel) 所作画像)作为一种为全然不同审美语言的特殊性征询外部观点的手法,更近最近对媒介间性的攻击,更宁愿压榨出“非定指性”:一种打破审美表达特定模式下常规、流派和制度循环的趋势,文化评论家弗洛伦西亚·加纳穆诺(Florencia Garramuno)认为,在过去的十年里,这已经成为拉丁美洲文化生产中共同关注的问题。

因此,例如,在《舞蹈潜力》(Los posibles, 2013)中,导演圣地亚哥·米特雷(Santiago Mitre)和舞蹈指导胡安·奥诺弗里(Juan Onofri)合作将奥诺弗里的同名作品重摄为一部电影,原来的作品本是前一年全男性舞剧院制作,邀请了专业舞者和来自布宜诺斯艾利斯郊区的边缘青年们。虽然表面上被框定为有关一次团队排练的纪录片(包括跟踪年轻舞者路上的旅程及到达拉普拉塔阿根廷剧院地下室的情景),这部电影将“原本的”场面,通过将如构图、景深、运镜等核心电影语言元素引入这个表达式,转化成了别的东西。与最初舞蹈作品的观众视角不同,摄影机简直呈现在舞台上,几乎但也不完全,成为了另一个与他者相互间旋转、触碰、碰撞,又分开的舞者。但电影设备相对舞蹈剧团的媒介中间位是这儿的关键,就好像它还不是整体效果的一份子,但也不再仅是一个外部观众,因此也制约了“纪录”与“改编”间、电影作为事件记叙与作为娱乐媒介间的平衡。

一种类似的模棱两可的观察与共同渗透性间的关系也体现在马里亚诺·多诺索(Mariano Donoso)的《匠人》(Tekton, 2009)中。这部纪录片表面上讲述的是圣胡安市市政中心在动工近乎四十年之后竣工的故事,是一部对二十世纪中期的发展主义之国来说极粗犷的大作。但后续工人与重型机器合作举起横梁与许多精巧装置的拍摄,也让多诺索的影片(以极富表现力的黑白色拍摄,以台词卡取代了声轨中缺失的话语——因声轨让位给了建筑工地的机械声韵与弗雷、拉威尔、德彪西的故事外音乐的交叉剪辑)变成了一曲高度摩登的影像城市化的挽歌,一章在维托夫(Vertov)、吕特曼(Ruttmann)或艾文斯(Ivens)的城市交响曲后姗姗来迟的忧郁尾声。比起成为一个外部观察者,多诺索的建构主义构图和剪辑更把电影变成了一种建筑工地的无声之语,迫使展露其潜在的审美含义——即便,与此同时,两者的时代错置(建筑的不朽的形式与电影的颇具表现力的抒情)也为其现代主义引征留出了适当的讽刺距离。

然而,正是与戏剧的交叉融合(或许是过去十年来阿根廷最繁荣的美学形式)造就了近年来阿根廷电影中一些最有趣的媒介间性。马丁·雷特曼(Martin Rejtman)与戏剧导演费德里科·里昂(Federico Leon)合作的《演员基本训练》(Entrenamiento elemental para actores, 2009)中,法比安·阿里拉拉斯(Fabian Arenillas)饰演一名儿童演员的冷面教练,他从不满足于父母对难忘表演的要求。相反,他布置他的年轻门徒进行一系列超斯坦尼斯拉夫斯基式的练习,既简单得让人松懈戒备,又要求极高,在这个过程中也诱导我们去思考戏剧与电影中(非)表演性、具体化呈现与言语的本质。

马蒂亚斯·皮涅罗(Matias Pineiro)的戏中戏三部曲中,最近的一部,是在布宜诺斯艾利斯和纽约拍摄的双城故事《赫米娅和海伦娜》(Hermia & Helena, 2016),此般对自身的揭露也同样引出了表演的元电影元素。然而,皮涅罗的一系列作品(也包括《维奥拉》(Viola, 2012)和《法兰西公主》(La princesa de Francia, 2015))以比雷特曼与里昂的短片用更电影化与戏剧化的方式(假设只是因其长片时长)围绕着类似的故事情节,讲述了一班年轻有为的演员和剧作家努力上演、改写和翻译莎士比亚戏剧的故事(《维奥拉》中的《第十二夜》、《法兰西公主》中的《爱的徒劳》、《赫米娅和海伦娜》中的《仲夏夜之梦》)。情感的动力和欲望从戏剧的内部“核心”漫溢到外部叙事中年轻演员感性的混战中。

事实上,皮涅罗持续以法斯宾德的风格创作,从一部电影到下一部电影,运用的都是同一组的演员,为他的作品增加了一种非自然的玩兴。与此同时,在他的对话传达与场面调度中,中有一个明显“戏剧性”和戏剧重点的缺失。不像在里昂与雷特曼的《演员基本训练》中,通过表演的前置化既作为电影的主题,又表演传达的一种模式,皮涅尔的影片中似乎有一种对轻快与趣味持续的探索,一种试图捕捉表演的平凡、日常时刻,也从而化为活生生现实的尝试——并不是毫无缘由,他一次又一次重访的,是莎士比亚的喜剧而非悲剧。

全球性的阿根廷

皮涅罗不是唯一一个现在在国外和自己国家双栖工作的阿根廷电影人,他把这一在多地之间的转换作为他作品的一个主题,也作为摄制与发行的一个考量方面。茱莉亚·索罗门诺夫(Julia Solomonoff)(与皮涅罗一样,现在主要生活、工作于纽约)在《无人注视》(Nadie nos mira, 2017)中记录了阿根廷前电视肥皂剧偶像尼可 (吉耶尔莫·芬宁Guillermo Pfening献上了引人注目的表演)的挣扎。在剧中,尼可除了在纽约的艺术电影圈努力寻找突破外,还接了一些奇怪的工作,如为他富有的阿根廷朋友安德里亚(埃琳娜·罗杰Elena Roger饰)当男保姆,同时还力争在自己与他又施虐倾向的制片人伴侣马丁(拉斐尔·费罗Rafael Ferro饰)之间拉开距离,虽然并不成功。这部影片的拍摄地点几乎完全在纽约,在英语和各种拉丁美洲西班牙语之间切换,就如尼可将自己投身于几乎全然是由非法的中美洲女性移民提供的不稳定的儿童保育世界一样,索罗门诺夫的电影既是一次引人入胜的尝试——它采取了一个出乎人意料的角度,汇聚在新的社会聚点与全球化精英底层新移民交错的前线;也是对一次微妙的反思与批判——对于阿根廷电影被身夹在对拉丁美洲的主流刻板印象与美国/拉美洲小型市场之间的对立需求之位(甚至无一席之地)的反思。

一年前,毕业于法国弗雷斯诺当代艺术工作室的爱德华多·威廉姆斯(Eduardo Williams)以《人类之巅》(El auge del humano, 2016)赢得了洛迦诺国际电影节2016年年度电影人奖项。这部影片在过去几年中辗转于阿根廷、莫桑比克和菲律宾进行摄制,探索了物料与人世各遥远地点间间或感受到的相互联结,这激动人心又具有实验性的潮流——包括网络色情、岌岌可危的自然、劳力与废品的外包与循环,以及由此产生的技术与非人类生命形式之间的新组合。利奥·戈德史密斯(Leo Goldsmith)在《Cinemascope》上评论这部电影时,恰如其分地称它为“一部矢量电影:跨越国界、网络和存在状态”,也由此也勾勒出了“当代动荡的苍茫景观,它既是实体,又是虚拟的,超连接般相连却又支离破碎”。

相反地,阿根廷也日益成为拉丁美洲乃至海外电影人学习、工作和提供制作资源的空间。毕业于布宜诺斯艾利斯的德尔辛恩大学,原籍奥地利的卢卡斯·瓦伦塔·里纳(Lukas Valenta Rinner),已经发行了两部长篇电影,全部在该国拍摄和制作,同时也利用了奥地利和欧洲电影融资网络的资源。《巴拉贝鲁姆》(Parabellum, 2015)记录了中产阶级的布宜诺斯艾利斯民众不自在地来到巴拉那洲的末日求生营的灾祸;《隔墙有个天体营》(Los decentes, 2016)以同样荒诞的超现实主义手法,探寻了郊区封闭式社区与邻近的裸体主义浪子俱乐部之间令人担忧的关系。

与此同时,自卢奎西亚·马特尔与制片人丽塔·斯坦提克(Lita Stantic)共同筹资的、获得戛纳电影节联合国特别关注奖的作品《巴拉圭树吊床》(Paz Encina’s Hamaca Paraguaya, 2006)开始,阿根廷也成为了合拍片、剪辑和后期制作服务的地区参考。例如,最近一次圣塞巴斯蒂安制作中影片的展示会上,其中提名的六部影片有三部是由非阿根廷籍的邻国导演拍摄的:乌拉圭的露西亚·加里波第的《鲨机年华》(Los tiburones, 2019)、智利的塞巴斯蒂安·穆尼奥斯(Sebastián Mu?oz)的《王子》(El Príncipe, 2019),以及科幻反乌托邦作品《玛特纳》(Mateína),是由乌拉圭、巴西、阿根廷联合制作,并在蒙特维的亚拍摄的,由乌拉圭影人华金·潘那加利卡诺(Joaquín Pe?agaricano)和巴勃罗·阿布达拉(Pablo Abdala)执导。

事实上,阿根廷电影今天不仅在电影形式和制作模式上十分多样化,比起千禧年初也更多地卷入到全球电影融资、制作和发行之中。与此同时,可以说,随着一场新的、潜在的、甚至更致命的危机在阿根廷隐现,电影也不再具有曾经那种捕捉当代时刻的新鲜感或表现力——在2001年的金融、社会和政治丑闻事件之时,电影曾短暂占据了这一时刻。据说,为数不多的(以黑色喜剧的形式)探讨了有关怨恨与道德恐慌的作品之一——达米安·斯兹弗隆的《荒蛮故事》(Relatos salvajes, 2014),迅速传遍了阿根廷全国及地区性的社交媒体,但它在国内或海外甚至不被认为是政治性的,相反,作为一部妙趣横生又笨拙的类型电影,或许是一个迹象,彰显了更普遍的困难——以电影媒介谈论地方政治事态的困境。

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